Рассмотрение пьесы М. Ю. Лермонтова «Маскарад» с позиций особенностей её жанровой и образной структуры интересно для читательского и зрительского восприятия её нашими современниками. Ныне существует громадная литература по проблеме идейно-художественного содержания этой лермонтовской драмы, вполне доступная интересующимся ею и на бумажных носителях, и в Интернете. Я не ставлю целью изложение здесь своей точки зрения по данному вопросу. Меня интересует определённый аспект проблемы. Заложены ли в пьесе Лермонтова приметы привычного нам, реалистического, подхода к изображению жизни и людей? Можно ли найти эти приметы (или хотя бы намёки на них) в тексте пьесы и опереться на них в нашем нынешнем восприятии «Маскарада» при его чтении и сценическом воплощении?..
Только учтём, что, употребляя название «Маскарад», мы будем говорить лишь о второй и третьей редакциях этой пьесы. Последняя же редакция, имеющая название «Арбенин» и сильно отличающаяся по своей структуре и композиции от редакций «Маскарада», так и будет именоваться при рассмотрении её (в следующих главках этой статьи-эссе). И, надо сказать, к разговору о проблеме романтизма и реализма в творчестве Лермонтова эта последняя редакция имеет самое прямое (и важное!) отношение… Так что, выбирая пьесу для постановки из этих двух, театр тем самым выбирает и возможность трактовки её в романтическом или в реалистическом ключе и тем самым – в вопросе степени соотнесённости её с нашей современностью.
Пьеса Лермонтова «Маскарад» – романтическая драма. Лермонтов написал её в возрасте 21 года, и даже фамилию главного героя взял из ранней своей романтической драмы «Странный человек».
Заметим также сразу, что имя «странного человека» «Владимир» он переменил в «Маскараде» на «Евгений», что позволяет соотнести данного персонажа с пушкинским Евгением Онегиным. Но к перекличкам имён и образов вернёмся позже.
Сначала скажем несколько слов о самом феномене романтической драмы. Почему это важно? Да потому, что, если браться искать в образе-персонаже романтической драмы (как жанра) психологические мотивировки поведения и самого характера, то их можно попросту не найти. Потому что жанр не подразумевал их наличия.
В жанрах литературы романтизма бытовал своеобразный герой – цельная сильная личность; как сейчас бы сказали, «сверхчеловек», «супермен». Этот герой был противопоставлен всему остальному миру именно как ГЕРОЙ, со знаком «+», как исключительная личность, характеризующаяся духовной глубиной и силой чувств. Так реализовывался романтический художественный конфликт: «я и мир», «герой и толпа».
У ГЕРОЯ был свой мир – мир романтического идеала, романтической мечты, где всё прекрасно, ярко, где всё так, как мечтает романтик. Ничего, что этого мира не существовало в реальности. Он подразумевался – как истинно прекрасный, к которому надо стремиться.
Но если такого мира нет в реальности, то такое стремление оборачивалось бегством от жизни. Вариантами бегства могли быть уход в себя, сумасшествие, самоубийство. Они расценивались как повод к сочувствию герою и восхищению им, ибо так утверждались автором в качестве главных ценностей не только сила духа и чувствительность, но и стремление к свободе – свободе, не ограниченной никакими рамками. Подразумевалось, что заявленными ценностями являлись также любовь, искусство, красота природы.
Мы видим, что основным принципом изображения в произведении романтической литературы был контраст.
Романтическому произведению была свойственна конфликтность. Она воплощалась в перипетиях сюжета, являя борьбу героя за свои идеалы или его «бегство от жизни».
Для изображения в нужном ключе и для выражения авторской мысли привлекались в качестве основных художественных средств разнообразные тропы: гипербола, эпитет, метафора, сравнение. Позволялось наличие фантастического начала: необычные, неожиданные сюжетные события, всевозможные совпадения, случайности, катастрофы, спасения и т. д. Приветствовался «эффект тайны» – нагнеталась таинственность. Для лексики было характерно многословие, неконкретность (обилие слов с абстрактным значением), широкое использование междометий; для синтаксиса – обилие восклицательных и вопросительных знаков, многоточий.
Всё это в избытке имеется и в «Маскараде». Образ лермонтовского Арбенина сродни образу его же Демона. Кроме того, драма написана стихом. Стихотворная речь предпочиталась в литературе романтизма как наиболее характерное средство выражения романтической идейной направленности (хотя, конечно, нельзя не помнить о наличии замечательной романтической прозы Николая Карамзина, Антония Погорельского, Владимира Одоевского, Александра Бестужева-Марлинского и др.).
В избытке у Лермонтова в «Маскараде» и стилевых указаний на принадлежность его драмы литературе романтизма: это таинственность биографии главного героя, неожиданные повороты сюжета, «случайности» и совпадения, таинственная же фигура Неизвестного, кипение страстей, трагический финал, пафос речей, длинные монологи, эмоциональная насыщенность речи, восклицания и вопросы, междометия, даже вставление смеха («ха-ха-ха!») в текст в ритме стиха, обилие тропов, ирония, сарказм…
И всё же внимательный читатель увидит в тексте пьесы и в ходе сюжета некоторые признаки, так скажем, отступления от канонов романтизма.
Вглядимся внимательнее в фигуры центральных персонажей и отметим, какими средствами изображения и выражения пользуется Лермонтов.
Арбенин появляется перед нами в качестве благородного спасителя молодого проигравшегося в карты офицера:
«Погодите.
Я сяду вместо вас. Вы молоды, — я был
Неопытен когда-то и моложе,
Как вы, заносчив, опрометчив тоже,
И если б…(останавливается) кто-нибудь меня остановил…
То… (Смотрит на него пристально):
(Переменив тон)
Дайте мне на счастье руку смело,
А остальное уж не ваше дело!».
Почему я говорю: «благородного»? Да ведь Арбенин не просто отыгрывает проигрыш князя Звездича, он ещё и снижает значимость своего поступка, лукавя по поводу толкнувших его к действию причин. Он видит в Звездиче подобие себя в далёкой наивной молодости, и не хочет уязвить гордость того, не желает, чтобы человек всю жизнь ощущал себя должником спасителя. Но Арбенин не любит выставлять свою душу напоказ.
Ключ к образу Арбенина, к восприятию Арбенина – отчасти в монологах (о себе); отчасти в диалогах с Ниной. Можно и нужно верить всему, что он говорит сам себе, наедине с собой, и Нине (наедине с ней – всё равно что наедине с собой).
Вспомним: «…я все видел,
Все перечувствовал, все понял, все узнал,
Любил я часто, чаще ненавидел,
И более всего страдал!
Сначала все хотел, потом все презирал я,
То сам себя не понимал я,
То мир меня не понимал.
На жизни я своей узнал печать проклятья,
И холодно закрыл объятья
Для чувств и счастия земли…».
Типичный романтический герой, в котором много байронического. Впереди проглядывается следующий шаг героя – «бегство от мира». Но, благодаря любви к Нине, Арбенин избежал «бегства от мира»:
«…скоро черствая кора
С моей души слетела, мир прекрасный
Моим глазам открылся не напрасно,
И я воскрес для жизни и добра».
И это подтверждено деятельным участием Арбенина в судьбе князя Звездича. Поэтому сомнителен заявленный им практицизм, хоть и говорит он сомневающемуся Звездичу: «Кто велит вам верить!». Конечно, читатель может принять за чистую монету арбенинское заявление «И если я кому платил добром, То все не потому, чтоб был к нему привязан; А — просто — видел пользу в том», но надо обратить внимание на то, что Арбенин в следующий же момент переключает разговор на другую тему, как бы не желая упорствовать в объяснении своего поступка, и сомнения Звездича (и читателя) остаются неразрешёнными…
Однако далее в сюжете следуют события, убеждающие Арбенина в неверности жены. И вот тут начинается непонятное, вернее, неприемлемое для нашего воспринимающего сознания нормального человека. И Арбенин лишается сочувствия современного читателя и зрителя, а потом и вызывает неприятие и ужас. В силу неприемлемости морали, которая руководит его дальнейшими поступками.
Что это: разрешённое канонами романтизма использование неожиданных поворотов сюжета? Но неожиданности касаются не сюжетного построения пьесы, а цельности главного героя. Герой теряет свою цельность, его образ приобретает неоднозначность, автор являет читателям перерождение героя (причём происходящее дважды, так сказать, «туда» и «обратно»: к филантропии и назад, к морали и этике «игрока»). Ну и что же, скажете вы, ведь писателю-романтику разрешено использовать «эффект тайны», эффект загадочности – вот этот эффект и проявил себя в построении образа главного героя.
Оставим пока неразрешённой эту загадку лермонтовской драмы. Допустим, что Арбенин просто вдруг выплёскивает заложенное в нём по всем правилам романтизма демоническое начало. Говорил же он Нине:
«Но иногда опять какой-то дух враждебный
Меня уносит в бурю прежних дней,
Стирает с памяти моей
Твой светлый взор и голос твой волшебный.
В борьбе с собой, под грузом тяжких дум,
Я молчалив, суров, угрюм».
И Неизвестный, и Казарин упоминали о недоброй сущности Арбенина в прошлом…
Если это так, тогда перед читателем в полный рост встаёт фигура человека-Демона, не вызывавшая удивления у современных Лермонтову читателей и зрителей, но непонятная нашему современнику.
Это лермонтовские современники относились к такому типу героя как к предмету несуществующей, условной – художественной! – реальности и не требовали, чтобы герой художественного произведения воспринимался в качестве «куска жизни»… Образованные люди лермонтовского социального происхождения и круга вполне понимали, что литература тем и отличается от жизни, что литература есть условность… Это ведь всего только «изящная словесность», род искусства – искусства слова. Содержание литературно-художественных произведений есть выдумка, продукт писательской фантазии, и существует для развлечения читателей и создания настроения. Перенос её в реальную действительность не требовался, хотя многие молодые дворяне подражали байроническому герою, напуская на себя туман таинственности и ограничивая «бегство от жизни» путешествиями по миру, – благо, родительские финансы это позволяли. Формирование представлений о художественной литературе как об «учебнике жизни» или хотя бы как об источнике пищи для интеллекта тогда только зарождалось. К примеру, в начале 30-х годов Х1Х века только появлялись «Дубровский» Пушкина, где фигура главного героя подана в романтическом ключе, а жизнь помещиков и крестьян изображена вполне реалистически, и пушкинские «Повести Белкина», где реализм также сочетается с романтизмом и является новым словом в прозе.
Сейчас читатели и зрители, под воздействием длительной эпохи господства реализма в литературе и искусстве, воспринимают литературу и литературных персонажей иначе, чем тогда. Что же, современный читатель и зритель перерос отжившие романтические каноны…
Но дело в том, что это делает проблематичным представление нашему современнику фигуры романтического героя. Поданный так герой будет восприниматься ныне как что-то неестественное.
Да, Лермонтов использовал литературную традицию, привычную для современного ему читателя и зрителя (естественно, одного с автором социального происхождения, воспитания и образования). Накладывает ли это определённые обязанности на современных исполнителей роли Арбенина? Не знаю… Они-то будут играть для совсем других зрителей, с совершенно иным (и зачастую абсолютно не одинаковым) уровнем образования и вообще культурного развития. В пьесе авторские ремарки толкают к «африканским страстям» в игре, то есть к тому же чисто романтическому способу изображения и выражения, который ныне будет воспринят как неоправданная пафосность и выспренность. Наверно, здесь нужен актёрский поиск и «высший пилотаж», чтобы и выполнить лермонтовские установки, и не противоречить правде самой жизни, и быть понятым современным зрителем… Как это сможет сочетаться – решать артисту… Но к этому вопросу мы ещё вернёмся позже.
Г. Я. Зленько (Лина Яковлева)
© Copyright: Лина Яковлева, 17 февраля 2023
Регистрационный номер № 000301267
